从《艺术作品的本源》看海德格尔的艺术观(3)

澄明和遮蔽的斗争，呈现出一个裂隙(Ri )的状态，但这一裂隙不是断裂，而是一种争执双方相互离不开彼此的亲密性(intimacy)，这一个裂隙必然由一个存在者来嵌合，这样，起着嵌合作用的存在者必然就成为了真理发生的场所，在这一存在者中，发生着澄明与遮蔽的斗争。而艺术作品，就是这一存在者的突出形态。也就是说，真理被固定在作品的形态中了，真理在艺术作品中发生着。而澄明与遮蔽的斗争，最终被置回到作品中，被置回到大地的庇护中；这种争执便这样在大地中保存着。例如，在梵高的画作中，农妇艰辛的步履，对生活的焦虑，对丰收的企盼等等，这些作为一个敞开的澄明之所，需要在鞋子这样一个遮蔽着的存在者中敞现；而这些在作品中，最终被置回到画布与颜料中，真理在作品中持立了。因而，艺术的本质，是真理在作品中发生着，存在在作品中运行着。

艺术作品中真理的发生，存在的运行，也使艺术作品具有了一种冲力(thrust)。作品自身持立着，其中有一个独立自主的世界，切断了与其他存在者的联系，作品在其自身存在着。作品中的冲力不断地将非凡之物冲到表面，将常熟之物冲翻。作品的这一冲力，将我们移出寻常，动摇我们日常对事物板结化、程式化的认知，将我们移入作品中发生着的真理、存在之中。因而，我们也要放弃那种先行从自身主体性出发，把艺术作品当作对象，用抽象概念、抽象逻辑去把握作品的对象性态度，放弃把作品当作一个被我们的理性逻辑框定的客体；而是要站到作品之“中”，去聆听艺术作品之中发生的真理、存在的运行，与作品中发生的真理、存在共属。这才是真正的对艺术作品的“保存”，此时站立于作品之真理的发生中的我们，也才成为作品真正的“保存者”。

三、结语

我们看到，海德格尔认为真理、存在的发生运行统摄着艺术家、艺术作品、艺术作品的欣赏者。作品是真固定于其中的作品形态；艺术家只真、存在实现自身的通道；欣赏者也只有站入作品中发生的真理之中，倾听真理的发生，才是对作品真正的保存。

一、从把艺术作品当作物，到追寻作品的作品存在《艺术作品的本源》中，海德格尔的写作方式一如他的其他作品一样，回环往复、拨云见日。他从拨开乌云、拨开流俗之见开始上路。在思想之路上，海氏常有惊人的、不寻常的发问，正是这独特、别具一格的发问，决定了他的道路和回答的终点。《艺术作品的本源》中，海德格尔提出：“本源”，即一物从何而来、获其本质、如其自身所是的本质之源。通常看来，作品应来自于艺术家，艺术家创作了作品；但如果那没有作品，一个艺术家何以成为艺术家？因此，作家和作品是互相成就的。海氏提出，二者其实都通过一个第三方而存在，这个第三方是艺术：艺术又应该在何处寻呢？应该在艺术发生作用的地方，即艺术作品中寻找。何为艺术作品？艺术作品最直接的现实性就是它是一物，因而需要先探讨作品的物因素，才能最说作品是不是一个物、或有别的东西附着于其上、或者说作品根本上不是一个物而是别的东西。海氏把西方思想进程中流行的对物的解释概括为三种，发现这三种解释都没有道出物之物性自身，而只是流传下来的流俗之见。第一种关于物的解释是：物是特征的载体。这种对物的规定来自于罗马拉丁语对希腊语的翻译，而在这种翻译中已经发生了转渡，即从希腊人的经验到罗马人的概念命题的转渡。对希腊人来说，物总是已经呈放在那里，围绕着物的这个内核，诸特征集合起来，诸特征总是伴随着呈放着的内核而出现。物的这个内核是“基底、基体”(hypokeimenon)，“特征”被叫做symbebekota。而在罗马拉丁文的翻译中，“基底基体”被翻译成了“主语”(subiectum)，“谓语”则陈述物的特征。而这一主语谓语的命题结构，对物进行了框架化，以后人们从这种命题出发去把握物，显然离开了物作为物自身、离开了原初的希腊人看重的对物的经验。第二种对物的解释是：物是感官上被给予的多样性的统一体。物是感性之物，物通过感官上的感觉涌逼着：硬度、声响、色彩、大小。但是我们不能纯然地感受到声响，当我们听到“呜——”这一响亮悠长的声响时，一定是听到火车，听到轮船等物的声响，我们无法听到和物不相关的、纯粹的声音。因此把感官上的感觉当成物因素，物本身也消失不见了。第三种对于物的解释是：物是有形式的质料。然而这种对物的规定，是对(有着有用性的)器具的原始规定，然后从才从对器具的规定，扩张到其他存在者(如一块花岗岩、土块这样的纯然物、或艺术作品)头上去的。人在制作器具时，如在制作瓦罐时，根据这一器具本身的用途，也就是根据有用性，来赋形、选择质料。质料和形式绝不是纯然物的原始规定性，因为一块不规则的花岗岩、土块，是自身构形的，其形式是自生的。这样看来，三种对物的解释，都不能说明物之物因素；并且正如海氏所说：“光是由于我们把本真的物称为纯然物，就已经泄露了实情。”[1]也就是说纯然物，才是在其自身是的物自身。上述三种解释，不仅阻碍了人们认识物之物因素，也阻碍了人们认识器具的器具因素、艺术作品的作品因素。器具因为是由人们制造的，这一点和艺术作品有相似性；但不同在于，艺术作品不是为了使用性而制造的，艺术作品在其自身有着一种自足性。接着海德格尔走上了探讨器具和艺术作品的区别的道路，通过二者的区别，来确定器具的器具因素(即器具存在)和作品的作品因素(作品存在)。海德格尔认为器具的器具存在，在于其使用性中。锤子的锤子存在在于它能用来捶打钉子。而器具的有用性，根植于一种更丰富的可靠性中。这里的可靠性，是指器具的一系列因缘牵连，最后是为了此在之生存。在《存在与时间》中海氏举了锤子这一器具的例子：“我们称之为锤子的那种上手的东西因其自身同捶打有缘(所以我们才称之为锤子)；因捶打又同修固有缘；因修固，又同防风避雨之所有缘；这个防风避雨之所为此在能避居其下之故而‘存在’，也就是说，为此在存在的某种可能性之故而‘存在’。”[2]可见，器具的器具存在(有用性)是可靠性的结果。但是，正是因为对器具使用，我们越不会想到它丰富的可靠性。正如一双适宜、合脚的农鞋，早上农妇劳作时穿上它劳作，暮色褪去，农妇将它至于一旁，一切都被鞋子的使用性遮蔽(concealed)了。但在一幅画作中，在颜料和画布中，在画作中这双破烂、磨损、变形的鞋子这儿，我们却看到了农妇在田间劳作的辛苦，对生活无尽的焦虑，丰收的喜悦，生与死的欢愉和痛苦，这重重生命的厚重。在这幅画作中，农妇的世界被开启(opening up)了。在画作中，鞋子的存在显现了；而不像在日常生活的使用中，它的存在被忽视了，甚至使用得越适宜，人们越不会注意到它的存在。在日常器具的使用中，使用越是凑手，我们越不会关注到器具的质料，质料在使用性中消失了，并在使用中被消耗殆尽。而在艺术作品中，海德格尔用“大地”来称作品中的物因素。艺术作品开启出一个意蕴丰富的世界，在艺术作品中，这个世界发生着、敞开着、飞升着；然而世界要有一个庇护之所、栖居之所，这个庇护之所就是艺术作品之“大地”因素、“物”因素。因而希腊农神庙中，神的尊严、光辉，希腊民族历史上的荣耀与失败，这丰富的、发生着的希腊民族的世界，被置回到石头的光泽和硕大之中。在画作中，开启着的农妇的世界被置回到画布和颜料中。物因素、“大地”本身是自行锁闭的，但在艺术作品中，大地作为自行锁闭者涌现出来，作为庇护者得到了敞现。因而我们看到，艺术作品的作品存在，就在于它开启了一个世界，并置造了大地。世界和大地争执着，世界飞升着、力图超升于大地、要求着敞现与公开；而大地作为庇护者，总倾向于把世界摄入自身之中，扣留在自身之中。因而这一争执不是决裂的争执，而是相互依存、彼此相互归属的争执。在世界和大地的亲密争执中，真理发生着、存在生成着。海德格尔所说的真(wahrheit，truth)，不是人们通常认为的人们对事物的表象和事物之存在相符时这种表象就为真的这种的真，他指出，这种表象与事物的存在相符表象就为真的符合论的真，事先就跳过了存在者之存在，并且人的表象不可能在任何情况下都绝对地与事物相符。而真是指存在本身，事物之无蔽 (ληθεια)。他从古希腊词源中去寻找“艺术”一词最初指什么，“艺术”最源初的含义。他指出，在古希腊语中，“艺术”其实和“技术、技艺”同源，都叫作Τ?χνη，它是指一种解蔽方式，即把某物产出、创作 [πο?ησι?]出来，是使某物进入存在、进入在场的方式。“艺术”也像“技艺、技术”一样，也是无蔽 (ληθεια，aletheia)、真 (wahrheit，truth)发生的一种方式，也将存在者带向前来、带向在场、带向存在。我们来看艺术作为一种有所产出的解蔽方式，如何把存在者之真/存在带向在场了：“在西方命运的发端处，各种艺术在希腊登上了被允诺给它们的解蔽的最高峰。它们使诸神的现身当前，把神性的命运与人类命运的对话灼灼生辉……艺术是虔诚的，是πο?ησι?，也即是顺从于真理之运作和保藏的。”[3]古希腊的雕像、希腊的帕特农神庙，将诸神的存在、希腊民族的历史带向前来，使之进入在场，艺术作品是对真、无蔽、存在的保存。二、“世界”与“大地”的争执中：真理的发生、存在的开启艺术作品中，意蕴丰富的世界开启着，大地为开启着的世界提供了庇护之所。在世界和大地的争执中，真理发生着。海氏在这里说的真理其实是指存在者之无蔽、存在者之存在。传统哲学中所说的真理，是指陈述和事物(存在者)相符合一致，我们就称这一陈述是真理，但随着人的认知发展，原先的陈述、命题不断被推翻，数学、物理学界曾多次发生这样的科学革命，科学基本范式的转变，科学之基本原理、基本命题被推翻。海德格尔认为，科学以及过去的形而上学所追求的真理，是关于存在者的真理，都已然把存在者的存在设为了前提，都跳过了真(理)之本源。事物本身是存在着的，事物本身，即存在者的存在，存在者的无蔽(unconcealment)，才是真理(truth)的本质。这种作为无蔽的真理究竟是什么、是如何发生的呢？海德格尔认为，在互相牵连的、一系列的因缘整体、存在者整体中间，有一个澄明(clearing)之所敞开着，正是这一开放性领域(opening region)允诺给我们此在道路，让我们能够通达非此在式的存在者的存在和我们自身的存在。神的召唤、人的敬畏、信仰的虔诚、对罪恶的忏悔、灵魂寻找家园等等，这些允诺了教堂的建立、通往教堂的小路、祭坛的位置、礼堂中桌椅的安置、以及人们向此聚集而来。“Only this clearing grants and guarantees to us humans a passage to those beings that we ourselves are not，and access to the being that we ourselves are.”[4]这个光亮的中心，澄明，作为“无”运行着，真理在此运行着、存在在此发生着。真理(即无蔽、存在)，就是澄明(clearing)和遮蔽(concealment)之间的原初争执(primal strife)。遮蔽有着两种形式，一种是作为拒绝的遮蔽(concealment as refusal)，这是存在层面的遮蔽，存在自身不显现、存在自身隐匿；另一种遮蔽是作为伪装的遮蔽(concealment as dissembling)，这是存在者层面的遮蔽，即一个存在者伪装成另一个存在者，作为假象的遮蔽。遮蔽虽然是遮蔽着的，却总是在澄明的区域中。正如存在和存在者：存在，总是在存在者中存在；存在者，也永远在存在中。澄明，无，也要通过遮蔽着的存在者发生着。(这在某种程度上，类似于道家哲学所说的“道”和“物”的关系：道的运行离不开物，物总是围绕着道而运行。当然这只是类比，道和存在并不完全相同。)澄明和遮蔽的斗争，呈现出一个裂隙(Ri )的状态，但这一裂隙不是断裂，而是一种争执双方相互离不开彼此的亲密性(intimacy)，这一个裂隙必然由一个存在者来嵌合，这样，起着嵌合作用的存在者必然就成为了真理发生的场所，在这一存在者中，发生着澄明与遮蔽的斗争。而艺术作品，就是这一存在者的突出形态。也就是说，真理被固定在作品的形态中了，真理在艺术作品中发生着。而澄明与遮蔽的斗争，最终被置回到作品中，被置回到大地的庇护中；这种争执便这样在大地中保存着。例如，在梵高的画作中，农妇艰辛的步履，对生活的焦虑，对丰收的企盼等等，这些作为一个敞开的澄明之所，需要在鞋子这样一个遮蔽着的存在者中敞现；而这些在作品中，最终被置回到画布与颜料中，真理在作品中持立了。因而，艺术的本质，是真理在作品中发生着，存在在作品中运行着。艺术作品中真理的发生，存在的运行，也使艺术作品具有了一种冲力(thrust)。作品自身持立着，其中有一个独立自主的世界，切断了与其他存在者的联系，作品在其自身存在着。作品中的冲力不断地将非凡之物冲到表面，将常熟之物冲翻。作品的这一冲力，将我们移出寻常，动摇我们日常对事物板结化、程式化的认知，将我们移入作品中发生着的真理、存在之中。因而，我们也要放弃那种先行从自身主体性出发，把艺术作品当作对象，用抽象概念、抽象逻辑去把握作品的对象性态度，放弃把作品当作一个被我们的理性逻辑框定的客体；而是要站到作品之“中”，去聆听艺术作品之中发生的真理、存在的运行，与作品中发生的真理、存在共属。这才是真正的对艺术作品的“保存”，此时站立于作品之真理的发生中的我们，也才成为作品真正的“保存者”。三、结语我们看到，海德格尔认为真理、存在的发生运行统摄着艺术家、艺术作品、艺术作品的欣赏者。作品是真固定于其中的作品形态；艺术家只真、存在实现自身的通道；欣赏者也只有站入作品中发生的真理之中，倾听真理的发生，才是对作品真正的保存。

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